Le coup d’Etat des formes

Sculptocracie témoigne d’une vitalité retrouvée de la sculpture dans les écoles d’art, en écho aux enjeux posés actuellement par une génération d’artistes qui rendent l’abstraction perméable à l’impureté du monde.

Sculptocracie témoigne d’une vitalité retrouvée de la sculpture dans les écoles d’art, en écho aux enjeux posés actuellement par une génération d’artistes qui rendent l’abstraction perméable à l’impureté du monde.

Si les années 90 ont signalé le règne de la transdisciplinarité, de passages entre différentes pratiques artistiques, on a pu assister ces derniers temps à un recentrage sur la notion de sculpture. Dans Sculptocracie, cette notion apparaîtrait donc en préambule à la multiplicité des démarches, délimitant un territoire auquel les œuvres « feignent de se soumettre ». Une réaction au règne indistinct de « l’installation » ? Non, affirme Anita Molinero, qui joue le rôle de « maîtresse de cérémonie » le temps de cette exposition organisée avec quelques-uns de ses étudiants lyonnais et marseillais. Sculptocracie serait donc l’invention « d’un régime, d’un gouvernement, autoritaire et ridicule, évidemment temporaire et transitoire, pour le temps d’une exposition ». Le fait d’affirmer un territoire à travers l’arrogance des formes, dans un monde farci d’objets, n’implique-t-il pas de revenir sur la revendication d’autonomie d’un art qui ne ferait référence qu’à lui-même ? Non plus car, selon Molinero, si ces sculptures « construisent un monde en soi », elles sont aussi « constituées d’appartenance au monde (assimilation du réel) ». Depuis un moment déjà, plusieurs expositions (Sculptures d’Appartement au musée de Rochechouart, Early One Morning à Londres…) font état d’une vitalité saisissante de la sculpture actuelle. Pour certains, comme le critique anglais JJ Charlesworth^[1], il s’agirait même d’une mouvance qui cherche à dépasser « l’impasse » des discours critiques des années 90 (sur la société de consommation, les institutions…) pour réaffirmer une résistance des formes, non assimilables par les logiques de communication et rétives à la dématérialisation (dans des environnements sensoriels, ou des dispositifs « relationnels »). De Gary Webb à Dewar & Gicquel, les sculptures de ces artistes semblent dessiner ce que certains ont appelé « nouveau formalisme », un cocktail contradictoire mêlant des éléments de la sculpture abstraite du début des 60’s au vocabulaire puisé dans la musique ou le cinéma — un Anthony Caro dans un chariot sous les néons d’un shopping, avec les guitares des White Stripes en fond sonore. Si formalisme il y a, il semble donc impossible d’y voir un « retour » de la pureté abstraite des formes et matériaux associée au modernisme : on y trouve plutôt un réseau déconcertant de références à la puissance électrisante des « matériaux » qui nous environnent. Sculptocracie est aussi l’occasion de regarder comment se dessinent les changements d’orientation esthétique dans les écoles d’art : une négociation permanente entre la singularité de chacun et les débats qui traversent le champ artistique. Malgré l’inégalité de l’ensemble exposé à la galerie RLBQ, on y retrouvera, posée sur un lit, la machine à peindre de Philippe Chevrot réalisée avec des balais, tissus et serpillières, plus gore qu’expressionniste, évoquant John Bock dans le croisement entre sculpture et performance. Plutôt qu’un dialogue entre les œuvres, on y trouve des singularités qui se cherchent et se cognent dans l’espace, sauvages (Guillaume Landron & Benjamin Hochart, Alice Gadrey, Vincent Drouhot) ou ironiques (la sculpture exotique de Yann Gerstberger, hybride d’un lustre et d’un cocotier). Plus réussi, le paysage d’objets non identifiés exposé à la galerie District est une étrange planète peuplée de créatures muettes. Sandro Della Noce transforme le ready-made (des caisses en plastique vert fluo) en architecture pliable et artisanale aux couleurs industrielles (One House Week). Stéphanie Cherpin réunit une famille de monstres chevelus qui évoquent aussi le tourbillon de couleurs des rouleaux d’un lavage automatique de voitures. La sculpture semble ici contaminée par la fierté des couleurs primaires, sorte de concours de beautés monstrueuses qui décoince les formes et cherche à séduire : l’art du tricot absorbé par la voracité organique des matériaux de Sarah Anstett, ou le météorite feutré de Nicolas Gomez. Mais c’est Grégory Cuquel qui semble le plus s’éloigner de la gourmandise expressionniste des matériaux pour donner forme à une hybridation entre univers visuel et sonore : posés sur un plateau de scène aux reflets noirs, des pieds de batterie rejoignent un pot de peinture d’où dégoulinent des paillettes, des baguettes de cristal sont placées à côté de deux pédales semblables à celles utilisées dans le death-metal pour « aller plus vite que le temps, pour le détruire ». Dans Individual Thought Patterns (titre emprunté au groupe Death), Cuquel met en scène ce goût étudié et précieux des apparences dans un univers musical pourtant porté sur l’authenticité et la violence sonore.

Pedro Morais