Dessiner est un autre langage

Après avoir interrogé les rapports du dessin avec le papier, l’espace et le volume ou encore l’éphémérité, le Château de Servières propose un sixième opus autour du dessin actuel. Une exploration des liens qu’il entretient avec le livre, la littérature, et plus généralement l’écriture et le langage.

Martine Robin convie la collectionneuse Josée Gensollen à construire un cheminement à la fois historique, intellectuel et physique au sein de la galerie du boulevard Boisson, qui présente des œuvres graphiques liées à l’art conceptuel. Pour cette exposition, elle est d’abord partie des liens que le dessin entretient avec le livre et la littérature, et plus généralement avec l’édition et l’écriture : « Ce sont des angles de travail que l’on retrouve chez beaucoup d’artistes en ce moment et que l’on peut repérer sur beaucoup de foires consacrées au dessin contemporain. » Ce postulat autour de l’écriture et du langage ouvrait naturellement la porte aux œuvres de la collection de Josée et Marc Gensollen que l’on sait intéressés d’avantage par une approche conceptuelle que projective de l’art et qui rassemblent depuis plus de quarante ans, dans une collection presque exhaustive, des œuvres traitant de la communicabilité, du langage, de l’écriture, mais également de la mémoire ou de l’identité.

« Tout ce qui attire sur le physique d’une œuvre (la couleur, la forme, la surface) nuit à sa compréhension », déclarait Sol LeWitt en 1967 dans la revue Artforum, résumant la conception qu’un groupe d’artistes se fait de l’œuvre d’art à la fin des années 60. D’aucun diront que les débuts de l’art conceptuel remontent à la célèbre phrase de Vinci « L’art est une chose mentale », mais c’est bien à la fin des années 60, avec les textes de la théoricienne Lucy Lippard, que les artistes franchiront le pas de la dématérialisation de l’œuvre d’art pour n’en garder que sa substantifique moelle, c’est-à-dire son intention. Une posture qui viendra rompre définitivement avec l’idée romantique de « l’aura » de l’œuvre d’art chère à Walter Benjamin. Une aura que l’on associe pourtant couramment au dessin, à travers lequel la proximité avec l’artiste, son geste et sa main, sont presque palpables, et qui fait de ce médium vieux comme l’histoire de l’art et de l’humanité la forme d’expression plastique la plus intime entre le regardeur et l’artiste.

Les rapports qu’entretiennent le dessin et l’art conceptuel seraient dès lors difficiles à trouver, si le dessin ne s’inscrivait pas depuis toujours dans une forme de recherche, à savoir un tracé à dessein : « il disegno », dit-on en italien. Car le dessin ne se résume pas un à motif sur une feuille de papier, il est porteur d’une idée, d’un projet, d’un concept. Tout dessin est donc la première mise en forme d’une pensée, précise Philippe Piguet dans son introduction sur le dessin contemporain pour l’Encyclopædia Universalis, et à ce titre, tout dessin est donc avant tout un dessein. Quant aux accointances entretenues par le dessin, le livre et l’édition, l’art conceptuel les aura définitivement réunies grâce à l’éditeur et galeriste Seth Siegelaub, figure incontournable de l’art conceptuel qui redéfinissait les pratiques de diffusion des œuvres et l’espace d’exposition en considérant la publication, l’affiche, l’annonce ou l’édition, jusqu’à la réalité elle-même, comme un lieu de monstration à part entière. « Ma galerie est le monde maintenant », disait-il en 1969.

Les expositions-livres de Seth Siegelaub auraient pu appartenir au corpus des œuvres présentées dans cette exposition. Dans le livre-exposition Xerox Book (1968), Carl Andre, Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner jouent avec le support papier et l’organisation du livre, y déclinant une série de dessins évoluant dans l’ouvrage. Carl Andre donne une version de sa série Scatter Pieces en photocopiant des carrés qu’il laisse tomber sur l’écran du photocopieur ; Robert Barry propose un dessin de 40 000 points photocopié 25 fois pour donner au final un dessin d’un million de points. Les dessins sont ici pensés et réalisés à partir et pour la photocopieuse et l’édition du livre.

« Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » se demande Leibniz à propos de la création de l’univers …

Les œuvres réunies dans l’exposition du Château de Servières nous amènent donc davantage sur le terrain de la pensée et de la réflexion que sur celui de la contemplation et de la virtuosité, même si les artistes d’aujourd’hui, à qui l’on reconnait pour certains un héritage conceptuel, ont largement renoué avec le plaisir du faire et de la forme, produisant à nouveau des objets artistiques. Il demeure dans certaines postures actuelles, soit la délégation de la réalisation de l’œuvre, soit le rejet du savoir-faire. La vidéo de Fayçal Baghriche en est un bel exemple, autant du point de vue des nouveaux supports du dessin contemporain, émancipé de la feuille et du crayon, que de la question de la réalisation. Un long plan fixe nous amène sur le quai d’une gare de RER. Au signal sonore, l’artiste entre dans le champ et entame le dessin d’une ligne que le mouvement du train produira. « Je n’ai pas de pratique, je n’ai pas de savoir-faire. Je considère le tag avant tout comme un signe qui atteste de l’existence de celui qui le fait…/…Tout en se référant aux formes élémentaires définies par Kandinsky*, cette œuvre en inverse les rapports. Ainsi, la force que dessine le trait n’est pas appliquée par l’artiste, mais par le support en mouvement. » Points, lignes, particules inscrivent le dessin dans l’espace urbain et jouent avec lui en utilisant autant ses forces motrices que sa valeur symbolique.

Un peu plus tôt dans l’exposition, le visiteur aura peut être aperçu un cercle tracé à la craie sur le sol, ultime œuvre matérielle de l’artiste sud-américain Ian Wilson dont se réclament aujourd’hui des gens comme Tino Sehgal ou Hanne Lippard. Chalk Circle on the Floor, dont le concept date de 1968, est réactivé cinquante ans plus tard par Marc et Josée Gensollen, propriétaires du protocole. Ici, la réalisation et donc la position d’auteur sont transférées à celui qui possède l’archive. Par la suite, Wilson s’adonnera à ce qu’il déterminera comme de la sculpture sonore, dont les matériaux seraient l’information et la communication. Il organise des discussions dont une photocopie présentée sous vitrine atteste l’existence, mais dont aucun mot n’aura été enregistré ni même retranscrit. Si les sculptures sonores malmènent les nostalgiques d’une approche plus visuelle de l’œuvre d’art, elles portent, dès 68, les questions très actuelles de l’addiction par le biais de nos smartphones à l’archive dénuée de fond et au devenir de « l’homo instagramus », pour reprendre le terme d’Ingrid Luquet-Gad, qui trouve plus d’intérêt dans l’archive que dans ce qu’il voit, qui néglige le temps présent pour un temps indéterminé, construisant une société qui collecte les archives de l’archive elle-même. Cette question du temps est éminemment présente dans l’exposition : dans les pages effacées du Temps retrouvé de Proust que Jérémie Bennequin gomme inexorablement jusqu’à la dernière lettre ; dans la reproduction des textes de Sharka Hyland à la mine de plomb ; ou dans le temps qu’il aura fallu à Lain & Detanico pour lire et relire les ouvrages qui ont marqué l’histoire de la pensée et dans lesquels ils n’auront gardé que les phrases présentant le mot « horizon ». Les pages des livres de Foucault et Deleuze s’organisent ici selon une seule consigne : créer une ligne horizontale dans un rapport tautologique entre la forme et le fond. L’œuvre est éphémère, jetable ; le processus questionne la valeur que l’on attribue à la lecture et au temps, pointant du doigt le caractère chronophage d’une société que les artistes n’ont de cesse de questionner.

Car des années 60 à aujourd’hui, il demeure des engagements politiques et des considérations sur l’époque dans un contexte certes différent, encore que : le refus de produire d’avantage et le choix de ne pas recourir systématiquement à l’objet, ou l’utilisation de matériaux de rebut pour créer, à l’image du mur de papier réalisé par l’artiste portugaise Mafalda Santos. L’artiste utilise les déchets des impressions de prospectus, pour lesquels le gaspillage et ses conséquences écologiques se heurtent au mur du diktat de la production, du commerce et de la publicité qui l’accompagne. La publicité se transforme en poème dans la série de Natalie Czech, où le caviardage censure ici le message mercantile, opposant les intentions de la « fabrique du consentement » de Bernays aux vers du poète russe Nebraskov.

Il est justement poétique de voir que c’est par l’effacement, le gommage, la dissimulation que les messages peuvent se dire, qu’ils deviennent paradoxalement plus explicites, à l’image des écritures illisibles comme disait Roland Barthes des productions graphiques de Mirtha Dermisache, où l’écriture devient une forme purement abstraite… Le dessin et le tracé dans leurs plus simples expressions en diraient donc autant que les plus virtuoses. Ainsi, si Tracé est une exposition dont certains diront qu’il n’y a rien à y voir, ceux qui l’auront vue pourront témoigner de sa matière à penser inépuisable.

Céline Ghisleri

À l’heure du dessin, 6^e temps – Tracé : jusqu’au 21/12 à la Galerie du Château de Servières (11-19 boulevard Boisson, 4^e).

Rens. : 04 91 85 13 78 / www.chateaudeservieres.org / www.pareidolie.net/saison-du-dessin-2018-2